sexta-feira, 29 de março de 2019

5 bons motivos para recusar um trabalho


Embora o mar não esteja para peixes, há ocasiões em que não só podemos como devemos recusar trabalhos.

Deixando de lado tarifas ou prazos incompatíveis, que por si só já justificariam um "não", eis outras boas razões para recusar um trabalho:

1)    Por inaptidão: quando a complexidade do objeto extrapola a nossa capacidade, seja por não dominarmos a área de especialidade, a variante linguística, ou ainda, a ferramenta de auxílio à tradução, é preferível renunciar a oferecer uma tradução aquém das expectativas. Não é motivo de vergonha admitir nossas limitações, pelo contrário, é sinal de profissionalismo e sensatez.

2)    Por princípios morais: em princípio não deveríamos recusar trabalhos somente por não concordarmos com o conteúdo, isso seria uma atitude preconceituosa. No entanto, há casos em que o conflito com nossas crenças, ideologia ou sensibilidade é tal que o melhor é rechaçar o serviço.

3)    Por deficiência do original: em ocasiões deparamos com textos deficientes, com problemas de redação ou de tradução. Por vezes a adequação (quando for possível mexer no texto) requer tamanho esforço que não vale a pena, além do possível comprometimento da qualidade do resultado.

4)    Por falta de informação: somente aceite um trabalho depois de conhecer todos os detalhes que podem impactar no custo, prazo e qualidade, isto é, formato do arquivo, número de palavras, par de idiomas, área de especialidade. Ainda que pareça óbvio, nunca é demais destacar. O ideal seria que você pudesse dar uma olhada no original antes de aceitar o pedido, embora isso nem sempre seja possível devido à questão da confidencialidade, daí a importância de conhecer os detalhes.

Para saber o que levar em conta antes de aceitar um projeto, clique aqui.

5)    Por último, mas não por isso menos importante, antes o contrário: por motivos de esgotamento mental e físico. Se você acaba de sair de um trabalho extenuante, pense duas vezes antes de aceitar o próximo pedido, principalmente se já estiver sentindo dores nos tendões, articulações, etc., ou sintomas de estresse, como dificuldade para dormir, palpitações, ou outros. Não sacrifique sua saúde em nome do trabalho, pois uma hora a fatura chega.

Aceitar tudo sem questionar é sinal de imaturidade, o profissional experiente é capaz de estabelecer critérios para preservar-se.

Independentemente do motivo que o levou a recusar um trabalho, nunca se esqueça de expor suas razões, desculpar-se e de agradecer a oportunidade.  

terça-feira, 12 de fevereiro de 2019

A tradução de obras regionalistas



Como é muito difícil encontrar oficinas on-line de tradução literária, especialmente de espanhol, de vez em quando eu leio um livro nas duas línguas — espanhol e português — como exercício, para aprender com o trabalho de outros tradutores, observando suas escolhas, estratégias e soluções.

Desta vez escolhi um romance que tem como pano de fundo o sertão, a escolha foi proposital, pois meu objetivo era observar como traduzir para outra língua elementos típicos da cultura e do bioma sertanejos, tais como fauna, flora, culinária, indumentária, tipos sociais, costumes e falares do sertanejo, etc.

A dificuldade de traduzir um romance regional reside na falta de correspondentes no outro idioma porque o referente — seja ele concreto ou abstrato — inexiste na cultura de chegada.

Como levar ao leitor estrangeiro uma realidade totalmente diferente da sua?
Como traduzir, por exemplo, termos como caatinga, cangaço, jagunço, alpercatas, coiteiro, coronel, mandacaru, cabra da peste, cerrado, mau-olhado, corpo fechado e tantos outros? E, ainda, como reproduzir em outro idioma um sotaque ou um falar típico?

Ao traduzir uma obra regionalista há duas estratégias: a domesticadora, que consiste em criar um texto fluente que não pareça uma tradução, eliminando ao máximo a estranheza sintática, as marcas regionais e culturais, substituindo-as por referências locais, familiares ao leitor; ou a estrangeirizante, que consiste em levar o leitor ao lugar, conservando todas as referencias do original e deixando transparecer a estranheza.

Essa dicotomia foi defendida por Schleiermacher, o qual tinha uma preferência clara pela segunda estratégia, a estrangeirizante, em oposição a uma tendência dominante na época, imposta, sobretudo, pelos franceses de fazer traduções tão domesticadoras que poderiam ser consideradas adaptações e que lhes valia a alcunha de “belas infiéis”, pois modificavam os textos estrangeiros a tal ponto que pareciam originalmente escritos em francês.

Em seu livro A tradução literária, Paulo Henriques Britto afirma que essas duas estratégias representam mais um par de ideais absolutos inatingíveis e que, na prática, o que fazemos é adotar posições intermediárias entre os dois extremos, evitando uma tradução radicalmente estrangeirizante a ponto de resultar em um texto ilegível ou, no outro extremo, uma tradução que leve a domesticação às últimas consequências de maneira que o resultado seja outra obra, uma adaptação.

Pessoalmente, quando leio um romance de uma cultura exótica, busco sentir o estranhamento que sentimos quando fazemos uma viagem ao deparar com outra cultura, outra história e outra visão de mundo. Em minha opinião é esse contato com o outro que enriquece a experiência de ler um romance estrangeiro.

Voltando à experiência em questão, o livro que escolhi, Entre Irmãs, embora seja ambientado no sertão, foi escrito originalmente em inglês por Frances de Pontes Peebles, escritora brasileira nascida no Recife e criada em Miami, na Flórida. Lançado no mercado americano, em 2009, com o nome The seamstress (A costureira), só chegou ao Brasil no ano seguinte, publicado pela Nova Fronteira, então como A costureira e o cangaceiro. O romance foi traduzido a nove idiomas e adaptado para o cinema pela Conspiração Filmes e para a TV pela Rede Globo, em formato de minissérie com o nome Entre Irmãs.

O livro que eu li em português foi Entre Irmãs, reedição da Editora Arqueiro, que reproduz o nome do filme, tradução de Maria Helena Rouanet. E a versão em espanhol foi La costurera, publicado pela editora Debolsillo, tradução de Julio Sierra e Jeannine Emery.

Uma vez que o tradutor tem em mãos o original, começam as dificuldades e as inevitáveis escolhas:

Regionalismos intraduzíveis

Ao deparar com um termo que não tem correspondente na cultura de chegada, uma opção é criar um neologismo ou adaptação, tal como ocorreu, por exemplo, com a palavra sertón, neologismo que acabou enriquecendo o acervo da língua espanhola após a tradução da obra Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. Outra opção é manter o termo tal qual no original. A segunda opção foi a escolhida pelo tradutor de, La Costurera, que manteve a grafia original, sertão.
Uma alternativa é parafrasear o termo intraduzível, como foi feito com a palavra “tapioca” traduzida como “panqueque de mandioca”. Ou ainda, manter o termo original seguido de uma breve explicação: “Dicen que el doctor es um coiteiro, un cómplice de los malechores”.

Nomes de pessoas

Geralmente os nomes de pessoas não se traduzem, mantêm-se os acentos e os caracteres do original, essa foi a opção adotada pelo tradutor, que manteve as grafias originais: Emília, Luzia, Doña Conceição, Antônio Teixeira, los Coelho, etc. Já no caso dos apelidos dos cangaceiros, faltou certa uniformidade: traduziu alguns e manteve a grafia original de outros que poderiam ter sido traduzidos: Orejita, Inteligente, Canjica, Ponta Fina, Chico Ataúd (Chico Caixão), Medialuna, Seguridad (Alfinete de Fralda), Jurema, Sabiá, Zalamero (Fala Mansa), Baiano, etc.  Quando um nome é escrito em um alfabeto muito diferente, como, por exemplo, o árabe ou o russo, é possível fazer a transliteração, que consiste em representar os caracteres da escrita da língua de partida pelos caracteres da língua de chegada, Por causa disso, vemos nomes como "Ajmed", "Yibrán" e "Jaled", quando estamos acostumados a escrever "Ahmed", "Gibran" e "Khaled".

No livro em questão, o apelido Neném virou Bebé na versão em espanhol, e o apelido do chefe do bando dos cangaceiros, Carcará, em espanhol foi traduzido como Halcón (falcão) seguindo o original em inglês, “Hawk”. Certamente a falta de uniformidade entre as escolas das versões em espanhol e português se deve ao fato de as duas traduções terem sido realizadas a partir de uma terceira língua, o inglês.

Chamou minha atenção, na versão em espanhol, a presença de duas grafias para um único nome: Luzia e Lucía, mas percebi que a razão disso é que a primeira se referia ao nome de uma das protagonistas, enquanto que a segunda se referia a santa Lucía, a protetora da visão. Assim, a primeira manteve a grafia utilizada no Brasil, e a segunda a grafia do espanhol.

Topônimos e acidentes geográficos

Geralmente também não se traduzem nomes de localidades ou acidentes geográficos, salvo quando estes já têm sua tradução assentada, como, por exemplo, Río de Janeiro ou Bahía de Todos los Santos. O rio San Francisco teve seu apelido afetuoso traduzido como Viejo Chico.

Cultura e costumes

A versão em espanhol manteve a grafia em português de praticamente todos os papéis desempenhados pelo sertanejo: cangaceiro, jagunço, coiteiro, etc., inclusive daqueles tinham correspondentes em espanhol, como, por exemplo, “vaqueiro”.
Em outras ocasiões, estes apareciam acompanhados da respectiva explicação “Finalmente, para los coroneles, los grandes terratenientes del campo”.

Achei curioso o adjetivo “encanadeira”, utilizado para referir-se à pessoa que fazia as vezes de ortopedista no interior. Em espanhol, o tradutor empregou o termo ensalmador, acompanhado do aposto explicativo “el curandero que colocaba los huesos dislocados”.

Alguns termos típicos de crenças e costumes foram traduzidos, como, por exemplo, “mau-olhado” (mal de ojo), e outros foram mantidos em português, como “corpo fechado”: “¿Creía ella que pronunciando la oración del corpo fechado protegia su cuerpo del mal?”.

Acredito que a intenção tenha sido realçar o sabor local, conforme as palavras da própria escritora que utilizou esse recurso no original em inglês: “Não existe tradução para alpercatas, cangaço ou jagunço. Não são sandálias de couro, bandidos nem vaqueiros, têm outro significado. Então, pus notas explicativas e deixei tudo como se fala aqui, até porque pretendia reproduzir um pouco da musicalidade do palavreado polissilábico português”.

Falares ou dialetos

Os diálogos não apresentam marcas dialetais em português, nem em espanhol. Os diferentes sotaques são descritos na narração, mas não são reproduzidos nos diálogos:

Sabía leer y escribir y hablaba con un deje de São Paulo que no guardaba ningún parecido con su acento del noreste. No cortaba los finales de las palabras, permitía  que la  ‘o’ y la ‘s’ se quedaran sobre la lengua, saboreándolas antes de lanzarlas al mundo”.

En presencia de Lindalva, la joven esposa de tierra adentro temía decir demasiado, caer en sus viejos hábitos o hablar con su acento provinciano”.

Ahora sé que eso es falso. Su acento de Río era fuerte y exagerado”.

Outras observações

Um fato curioso que chamou minha atenção foi que, na versão em português, menciona-se o nome de um personagem histórico, o então candidato e posteriormente presidente Getúlio Vargas, com seu nome real, enquanto que na versão em espanhol e no original em inglês, utilizou-se um nome fictício, “Celestino Gomes”. Não entendi o motivo dessa discrepância.

Outro detalhe que merece destaque na tradução é a terminologia especializada em outros âmbitos além do cangaço e do sertão, como, por exemplo, o do mundo da costura, mencionam-se nomes de tecidos, peças de vestuário, indumentárias da moda, e ainda, pontos de bordado e tipos de costura.

Ou ainda, quando faz referência à “frenologia”, pseudociência em voga no início do século XX, que consistia no estudo da estrutura do crânio de modo a determinar o carácter das pessoas e a sua capacidade mental. São temas muito específicos que requerem uma precisa pesquisa terminológica por parte do tradutor.

Além de considerar a variante da língua-fonte, ao traduzir um romance regionalista, também é preciso considerar as variantes da língua-alvo. O espanhol é falado em mais de 20 países pelo mundo, por esse motivo, o mercado editorial costuma recomendar uma espécie de “espanhol neutro” para conseguir a maior abrangência territorial possível, essa meta, no entanto, é bastante utópica, pois o que viria a ser um espanhol padrão? Uma variedade intermediária entre o espanhol hispano-americano e o espanhol peninsular?  

Por fim, cabe lembrar que a versão ao espanhol foi fruto do trabalho de dois tradutores. Fica a dúvida: De quem terá partido a iniciativa da parceria, dos próprios tradutores com o objetivo de aprimorar a pesquisa histórica e terminológica ou da editora para acelerar a publicação da tradução?

É isso aí, espero que estes apontamentos possam ser úteis àqueles que se interessam pela tradução literária!



terça-feira, 5 de fevereiro de 2019

Literatura e gramática




Ao pensar na relação gramática-literatura, a primeira coisa que me vem à mente é a minha própria experiência: quando adolescente, eu amava a literatura, mas detestava a gramática. Lembro-me bem de uma ocasião em que a professora tentava explicar a diferença entre as subordinadas causais e as coordenadas explicativas, e tudo o que eu mais queria naquela hora era transformar-me em um pastor de ovelhas, em um ermitão ou em coisa que o valha. Em outras palavras, o que eu mais queria era fugir de tudo aquilo. Minha postura era totalmente arrogante em relação à gramática e à redação, eu gostava de frases de efeito do tipo “metamos o martelo nas teorias...”, do escritor francês Vitor Hugo. Mal sabia eu que o caráter revolucionário do Romantismo defendia a liberdade de criação e de expressão, o fim dos padrões estéticos e não o fim da gramática!

Eu só conseguia me concentrar no martelo quebrando tudo, não prestava atenção ao restante da frase: “Metamos o martelo nas teorias, nas poéticas e nos sistemas. Abaixo este velho reboco que mascara a fachada da arte! Não há regras nem modelos além das leis da natureza, que planam sobre toda a arte, e das leis especiais que, para cada composição, derivam das condições próprias de cada assunto". Eu não conseguia enxergar a precisão gramatical  por tras daquela frase, que permitia que o autor se expressasse com clareza e perfeição.

Por outro lado, um dos meus passatempos favoritos era ler e reler os contos do escritor britânico Oscar Wilde, que se destaca pelo extremo gosto pela beleza. O autor da época vitoriana pertenceu ao realismo e se identificou especificamente com o esteticismo inglês, movimento artístico baseado na doutrina de que a arte existe para benefício de sua exclusiva beleza e que esta deve ser elevada acima da moral e dos temas sociais na literatura.

Parece contraditório, não?

Anos mais tarde, após estudar letras e ter a oportunidade de trabalhar como professora de língua portuguesa e literatura, pude entender que a escrita, principalmente a literária, não é um dom inato, uma dádiva que o autor invoca como um xamã. Entendi que a estética literária é fruto, sim — em parte —, da criatividade e da inspiração, mas também de muito trabalho e reflexão e, que, ao contrário do que eu imaginava, a gramatica não é um instrumento de opressão e tortura, mas um meio que nos permite acessar e manifestar o belo.

Hoje, passados mais de dez anos de dedicação exclusiva à tradução, a minha relação com a gramática é de gratidão e admiração. Quando falo de gramática, não me refiro a uma visão meramente prescritiva e normativa, mas às associações conceituais, à estilística e às funções exercidas por cada elemento que compõe esse sistema vivo e pulsante chamado língua. Uma boa estratégia para ensinar gramática é ensiná-la contextualizada por meio da literatura, para mostrar que aquela não é um reboco que engessa e tolhe a arte, mas sim o contrário: o acabamento que enfatiza sua beleza e forma.

Em certa ocasião, já na faculdade, na aula de Teoria da Literatura, o professor falava sobre o movimento literário do Romantismo, e eu fiz um comentário sobre a sua relação com a Revolução Francesa. O professor me constrangeu diante da turma dizendo que assim eu estava "matando" a literatura, que se eu me interessava por História deveria procurar outro curso... Como se os escritores fossem seres alheios à realidade e à sociedade... Por que tratar a literatura como algo sagrado acima do bem e do mal, acima do próprio homem? "A literatura é. E ponto" essa era a definição de literatura defendida pelo tal professor. Desculpem o desabafo.


educador.brasilescola.uol.com.br

  



quinta-feira, 31 de janeiro de 2019

Tradução de conto ao espanhol


Edmundo el escéptico 
Texto de Cecília Meireles
Tradução de Diana Margarita Sorgato

En aquel tiempo, no sabíamos qué era el escepticismo. Pero Edmundo era escéptico. La gente se enfadaba y lo llamaba terco. Era una gran injusticia y una definición equivocada.
Él quería partir con los dientes los huesos de la ciruela para chupar la mielecilla que hay dentro. Todo el mundo le decía que los huesos eran más duros que sus dientes. Se rompió los dientes para comprobarlo, pero lo comprobó. Y todos nosotros aprendimos a su costa. (¡El escepticismo también tiene su valor!).
Le dijeron que si se sumergía de cabeza en el tonel de agua del patio, podría morir ahogado. No se asustó con la idea de la muerte: lo que quería saber era si le decían la verdad. Y no se ahogó solo porque el jardinero andaba por allí.
En la lección del catecismo, cuando le dijeron que los sabios desprecian los bienes de este mundo, preguntó desde el fondo de la clase: «¿Y el rey Salomón?». Fue necesario que la profesora le diera una conferencia sobre el tema, y no salió convencido. Decía: «Tan solo si lo veo». Y en ciertas ocasiones, después de que le mostraran todo lo que quería ver, aún dudaba: «Tal vez no lo haya visto bien. Ellos siempre estorban». (Ellos eran los adultos).
Edmundo fue un alumno muy difícil. Incluso sus compañeros perdían la paciencia con sus dudas. Alguien debió de tratar de engañarlo un día, para que él desconfiara de todo y de todos. Pero por sí mismo, no, pues fue la primera persona que me dijo estar a punto de inventar el móvil perpetuo, invención que en aquel tiempo andaba muy de moda, más o menos como hoy las aventuras espaciales.
Edmundo estaba siempre en guardia contra los adultos: eran nuestros permanentes adversarios. Solo decían mentiras. Tenían la fuerza a su disposición (representada por varias formas de agresión, desde la palmada hasta la habitación oscura, pasando por estadios etapas muy variados). Edmundo reconocía la inutilidad de luchar, pero tenía el brío para no dejarse vencer fácilmente.
En una fiesta de cumpleaños, entre números de piano y canto (¡ah, qué deleite los saraos de antañoantiguamente!), apareció un mago con su sombrero de copa, su pañuelo, los bigotes retorcidos y una flor en la solapa. A ninguno de nosotros le importaba mucho la verdad: era tan gracioso ver cincuenta cintas que salían del sombrero unidas en una sola…, y el vaso de agua que se llenaba de vino…
Edmundo se resistió un poco. Después le pareció que nos estábamos volviendo demasiado tontos. Dijo: «¡Yo no me lo creo!». Se fue a revolver el arsenal del mago y ya no pudimos ver más las monedas que le entraban por un oído y le salían por el otro, ni el sombrero de copa vacío del que salía una paloma volando… (Edmundo lo arruinaba todo. Edmundo no admitía la mentira. Edmundo se murió temprano. Y quién sabe, Dios mío, con qué verdades).

quinta-feira, 17 de janeiro de 2019

Precisión léxica en la traducción de ruidos y sonidos

El Árbol Sonante Cantante (Singing Ringing Tree), es un instrumento de viento diseñado por los artistas visuales, Mike Tonkin y Anna Liu, en el año 2006

Buscar la palabra que expresa de manera más precisa una idea es una de las claves que debemos tener en cuenta a la hora de traducir un libro. Entre los recursos retóricos para lograr que el lector «viva» la historia, destaca el despertar de los sentidos. No se trata de contar al lector lo que pasa, sino de hacer con que lo experimente por sí mismo.

La imagen sonora consiste en tratar de reproducir de manera figurada los sonidos de la naturaleza, de los hombres y de las máquinas o instrumentos. El dulce trino de los pájaros o el monótono tamborileo de la lluvia sobre un techo de zinc; el familiar silbido de una tetera o el aterrador estruendo de una avalancha; el ensordecedor estallido de las bombas o el molesto zumbido del mosquito, la descripción del ambiente sonoro agrega vida a la acción que se relata y evoca recuerdos y sensaciones. Por lo común, se usar sonido para describir algo agradable y ruido para describir algo molesto o impactante.

Para reproducir el paisaje acústico con fidelidad y verosimilitud, debemos buscar el correspondiente exacto o el que reproduzca, tanto como sea posible, el efecto del original. Veamos, a continuación, algunos ruidos frecuentes en la literatura, su traducción al portugués y sus respectivas definiciones:

Abucheo (vaia): manifestación ruidosa de un auditorio o muchedumbre para expresar reprobación.
Alboroto (alvoroço): vocerío, desorden, tumulto, como el que producen los niños en el recreo.
Alarido (alarido): grito lastimero de pena o dolor, como el que emite un herido.
Balbuceo (balbucio): habla dificultosa y vacilante, trastocando a veces las letras o las sílabas, como la que emiten los bebés.
Bramido (bramido, rugido): voz del toro, ciervo y otros animales; grito colérico o voz fuerte; ruido grande producido por el viento o por el mar.
Bullicio (bulício, barulho, confusão): ruido o rumor resultante de la concurrencia de mucha gente.
Carraspeo (pigarro): tosecilla emitida repetidamente para aclarar la garganta.
Cascabeleo (chocalho): sonido producido por cascabeles, como el que producen los coches de caballos.
Chasquido (estalo, estalido): ruido seco y súbito, producido al partirse algo, al sacudir un látigo o al separar la lengua bruscamente del paladar.
Chapoteo (chape, chapinhar): ruido producido al mover las manos o los pies en el agua o lodo, o al pisarlos.
Chirrido (chiado, chilreio/chilrada de pássaros): sonido agudo y desagradable, como el que produce una puerta oxidada al abrirse.
Chisporroteo (crepitar)= sonido emitido por un cuerpo en el fuego, que despide chispas reiteradamente, como la leña en la hoguera.
Clamor (clamor, protesto): grito que se profiere con vigor y esfuerzo, muchas veces por una multitud.
Crepitar (crepitar): sonido repetido, rápido y seco, como el que produce la sal en el fuego.
Crujido (rangido): sonido producido por algunos cuerpos, como tela, dientes, madera, cuando se rozan o se rompen.
Cuchicheo (cochicho): habla en voz baja al oído, de modo que otros no se enteren.
Estallido (estouro): ruido fuerte producido por una cosa que se revienta de golpe, como el de un cohete.
Estampido (estampido): ruido fuerte y seco como el producido por un disparo.
Estrépito (estrépito): ruido considerable, como el de una pieza de artillería.
Estruendo (estrondo): ruido grande, como el de un avión.
Farfulleo (algaravia): ritmo rápido del habla con interrupciones en la fluidez, habla atropellada y confusa.
Fragor (estridor, fragor): ruido estruendoso, como el de los truenos.
Frufrú (frufrulhar, fru-fru): ruido que produce el roce de la seda o de una tela semejante.
Martilleo (martelar): ruido semejante al producido por los golpes de un martillo.
Ovación (ovação): manifestación ruidosa, mediante aplausos y gritos, de un auditorio o muchedumbre en tributo a alguien.
Rechifla (vaia): silbido para burlarse o demostrar desaprobación.
Rechinido (rangido, chiado): ruido producido generalmente por el roce de dos cosas, como el que produce el roce de los dientes.
Repiqueteo (repicar): ruido resultante del golpe repetido de un objeto, como el de las campanas.
Resonar (ressonar, ecoar): hacer sonido por percusión, como el que emiten los tambores.
Resoplido, bufido (resfôlego, bufo): respiración fuerte y ruidosa.
Retumbar (retumbar): resonar mucho, hacer gran ruido o estruendo, como el de las bombas.
Ronquido (ronco): ruido bronco con el resuello cuando se duerme; ruido sordo o bronco del mar o del viento.
Ronroneo (ronrom, ronronar): ronquido del gato en demostración de contento.
Rumor (rumor): voz que corre entre el público; ruido confuso de voces.
Silbido (assobio): ruido producido por la agitación del aire; sonido agudo producido al soltar el aire con fuerza con los labios fruncidos o con los dedos en la boca o con un silbato.
Siseo (susurro, chiado): emisión del sonido inarticulado de s o ch, por lo común para manifestar desaprobación o para pedir silencio.  
Susurro (susurro): murmullo o ruido suave y remiso, como el de un arroyo.
Tamborileo (tamborilar, batuque): sonido repetido que imita un tambor, como el que producen los dedos sobre la mesa.
Timbrazo (toque): alerta sonora fuerte emitida por un aparato, como un teléfono o un timbre.
Tintineo (tilintido): sonido del tintín, como el de las llaves.
Traqueteo (estridor): ruido continuo del disparo de los cohetes.
Triquitraque (estridor): ruido como de golpes repetidos y desordenados, como el de los telares.
Tronido, tronar (trovejar): trueno de las nubes; estallido, estrépito, estruendo.
Ululeo, ulular (ululo, ulular): gritos o alaridos; sonido producido por el viento.
Zumbido (zumbido, zunido): ruido continuado y bronco como el que se produce a veces dentro del propio oído, como el que  producen  ciertos insectos al volar.

Si te ha gustado esta entrada, quizá te guste este artículo acerca de las onomatopeyas y voces de animales. 

segunda-feira, 7 de janeiro de 2019

La palabra de hoy es...


Empecinamiento

Tras unas merecidas vacaciones, estoy de vuelta al blog. Y para empezar el año nuevo con el pie derecho en materia de lengua, nada como una interesante expedición por el ámbito de la semántica en busca del origen de una curiosa palabra: empecinamiento.

Al escarbar por la red y por los libros en busca de pistas, me encontré con sustancias pegajosas, con un personaje histórico y con un pueblo.

Vayamos por partes…

Antes de todo, vamos a ver lo de las sustancias pegajosas

En un primer momento, empecinamiento deriva de las palabras «pez» y «pecina», la primera no con el sentido de animal vertebrado acuático de respiración branquial, sino con el sentido que figura en la segunda acepción del diccionario de la RAE:

Pez rubia o amarilla y pez negra
pez2

1. f. Sustancia resinosa, lustrosa, quebradiza y de color pardo amarillento que se obtiene de la trementina que, mezclada con estopa y otros materiales, sirve para calafetar embarcaciones de madera.
2. f. Excrementos de los niños recién nacidos.

Al igual que “pez” la palabra “pecina” también designa una sustancia pegajosa:

Pecina
pecina2
De pez2 e -ina, y este f. de -ino.

1. f. Cieno negruzco que se forma en los charcos o cauces donde hay materias orgánicas en decomposición.

Así que ambas palabras se refieren a una sustancia que, una vez que se pega, requiere esfuerzo y empeño para librarse de ella.

Ahora vamos al personaje histórico…

Juan Martín el Empecinado
Pues resulta que a principios del siglo XIX, destacó en España un guerrillero que luchó contra la invasión napoleónica en 1808, llamado Juan Martín Díez, conocido como «el Empecinado». Dicho sobrenombre era un modo despectivo de designar a los naturales de Castrillo de Duero, localidad de Valladolid donde la pecina, un lodo negruzco se arrastra por donde pasa el río Botijas.  

Hasta aquí bien, pero ¿qué tendrían que ver las sustancias pegajosas, el personaje histórico y el apodo local con la acepción actual de la palabra empecinado, «obstinado»? 

La manera en que se establece tal relación es un punto de discordancia. Mientras Cuervo atribuye tal relación al modelo de patriota incansable y obstinado, a Corominas esta explicación no lo convence, puesto que el hecho de que el epíteto se impusiera primero en América y no en España le parece poco probable históricamente, y semánticamente innecesario, y defiende que empecinarse sería derivado directo de pecina, ya que en en alemán auf etwas erpichen (derivado de pech, pez) significa “encapricharse, obstinarse”.


Castrillo de Duero, en Valladolid
Rosenblat, en Buenas y malas palabras, insiste en la tesis de Cuervo, agregando documentación americana desde 1815 y rechazando la explicación de Corominas porque no se sabe que pecina se emplee en ninguna parte de América y porque la Academia la adoptó en 1925 como americanismo.

De hecho la teoría de Cuervo parece sostenerse bien cuando uno examina los primeros testimonios escritos de «empecinado» en América, todos en contextos de ardor patriótico y resistencia contra un adversario político (y son todos posteriores al guerrillero Juan Martín). Polémicas a parte, actualmente la RAE afianza la hipótesis de Cuervo, ya que recoge el verbo «empecinarse» con una referencia directa al héroe patriótico:

empecinarse

De [el] Empecinado, sobrenombre de Juan Martín Díaz, 1775-1825, guerrillero español.
1. prnl. Obstinarse, aferrarse, encapricharse.
Ahora que ya hemos visto el controvertido origen de la palabra, vamos a algunos ejemplos prácticos de uso:

El hombre sabio no es aquel que se empecina en conseguir algo por sí mismo, sino que el que reconoce sus limitaciones y sabe recibir ayuda. (texto adaptado de la red)

Falto de reflejos, lento en sus desplazamientos y sin ambición, Borg unió a todas sus carencias un empecinamiento ilógico en conservar su vieja raqueta de madera de 420 gramos de peso. (extraído de El País, versión en línea)

Sergi Bellver: «Bethoveen llegó a ser un genio porque se empecinó en ser libre». (negratinta.com)

Sinónimoscerrazón, cerrilismo, obstinación, terquedad, (inf.) cabezonería, emperramiento, etc.

Traducción al portugués: obstinação, teimosia, capricho, birra, tenacidade, persistência, afinco, etc.

Fuentes:
dle.rae.es
www.definiciones-de.com
Diccionario de sinónimos y antónimos de María Moliner
Diccionario crítico y etimológico castellano e hispánico de Joan Corominas


segunda-feira, 3 de dezembro de 2018

O relativismo na tradução



O artigo de hoje se refere a uma corrente de pensamento que se apresenta como receptiva e indulgente, mas que me parece, ao contrário, excludente e inflexível.

Refiro-me ao relativismo como pensamento que propõe que não existe verdade absoluta, no plano geral, a verdade sendo aquilo que cada um percebe como tal, no plano particular. A célebre frase do poeta espanhol Ramón de Campoamor que diz: “En este mundo traidor / nada es verdad ni mentira / todo es según el color / del cristal con que se mira” deu origem à expressão “Lei Campoamor”, empregada hoje em dia, geralmente no âmbito da administração pública, como uma metáfora para indicar que alguém fez uma interpretação arbitrária de uma lei para obter vantagens.

Provavelmente a intenção do poeta não era preconizar a liberdade individual em detrimento da justiça, mas expressar sua desconfiança em relação a um mundo em que a realidade sofre constante transformação.

O relativismo de grupo defende que a verdade depende da cultura, da classe social, do gênero etc., no entanto, o relativismo mais radical é aquele que defende que há tantas verdades quanto pessoas houver, pois cada pessoa tem a sua própria verdade. “O homem é a medida de todas as coisas” é um trecho de uma conhecida frase do sofista grego Protágoras, que expressa a noção do relativismo, propondo que cada pessoa compreende uma coisa da sua maneira específica.

Assim, uma ideia que em princípio parece acolher todas as opiniões, na verdade coloca a opinião individual acima de todas as outras em nome de uma suposta liberdade e suplanta valores morais como bem e mal, ética e justiça.

No entanto, o que me interessa aqui é questionar o modo como o relativismo pode afetar o âmbito da tradução. Para isso, usarei como subsídio a obra A tradução literária, do tradutor Paulo Henriques Britto, publicada pela primeira vez em 2012.

Na área da tradução, mais especificamente a tradução literária, o relativismo coloca em xeque principalmente a noção de fidelidade ao texto original e a possibilidade de julgar a qualidade de uma tradução.

A relativização seria a desconstrução de verdades predeterminadas. Quando uma nova geração de críticos, inspirados pela desconstrução francesa e pelo pragmatismo norte-americano, passou a questionar alguns pressupostos básicos como a ideia de que o texto literário tem um sentido estável e único a ser decifrado, isso teve um impacto crucial no campo da tradução. Passou-se a questionar a noção de autoria, já que nenhum texto seria original, pois todo texto seria inspirado por outros textos, constituindo uma trama de significados, um diálogo entre autores, e o significado do texto, em última instância, se daria pelo encontro com o leitor. Consequentemente, colocou-se em dúvida a relação de hierarquia entre o original e a tradução, e alguns teóricos mais extremos passaram a afirmar que tal distinção não passaria de preconceito.

A ideia de um texto aberto a múltiplas interpretações deitaria por terra a noção de fidelidade?

Segundo Paulo Britto, não. Embora ele admita que o significado não é uma propriedade estável do texto, uma essência que possa ser destacada e isolada e, ainda que sua visão de sentido seja também antiessencialista, ele defende que a tradução, como atividade pragmática, estaria sujeita às convenções do que se entende por tradução na sociedade e tempo em que vivemos. A tradução segue determinadas regras que constituem o que podemos chamar de “jogo da tradução”.  Eis algumas regras deste jogo: o tradutor deve pressupor que o texto literário possui uma pluralidade de sentidos, ambiguidades e indefinições, e deve produzir um texto que possa ser lido como “a mesma coisa que o original”, reproduzindo os efeitos de sentido, estilo e som, de maneira que o leitor da tradução possa afirmar, sem mentir, que leu o original.

Assim, este autor defende que tradução e criação literária não são a mesma coisa; que a fidelidade ao original é crucial na tradução e que, não só podemos como devemos avaliar criticamente traduções com certo grau de objetividade.

O fato de não podermos ser absolutamente objetivos em termos de avaliação não nos condena a uma subjetividade absoluta. Julgar qualitativamente uma tradução com base em critérios razoavelmente objetivos, e não apenas no gosto pessoal, não é somente possível como necessário.

Embora a fidelidade absoluta seja uma meta intangível, isso não a invalida como meta. Todo o conhecimento do real é sujeito a dúvidas e imprecisões, o que não significa que seja absolutamente impossível afirmar algo a respeito do que quer que seja com certo grau de objetividade.

Diferentemente do texto técnico, em que se destaca a função referencial, isto é, o caráter informativo e funcional do texto; no texto literário, destaca-se a função poética, isto é, a mensagem em si e o prazer estético que esta proporciona. Mesmo sendo impossível a reprodução total de todos os aspectos da literariedade do texto original, a tarefa do tradutor consiste em determinar as caraterísticas mais relevantes do texto e passíveis de reconstrução na língua meta.

Com base nesses pressupostos, uma boa tradução literária seria aquela que conseguisse preservar, na medida do possível, a literariedade do texto original e que conseguisse reproduzir os seus efeitos: um texto que provoque riso no original deveria fazê-lo em sua tradução; um texto considerado difícil, espinhoso e estranho na cultura de origem deveria provocar essa mesma sensação no público da cultura para o qual foi traduzido, e assim por diante. Além disso, é possível analisar de modo objetivo a qualidade de uma tradução literária observando aspectos como a sintaxe, o vocabulário, o grau de formalidade, a temporalidade, o estilo, as conotações, entre muitos outros.